Поживем - увидим, доживем - узнаем, выживем - учтем.
Следом за Big Lynx копирую сюда полностью, ибо согласна. 
11.12.2008 в 13:37
Пишет Big Lynx:При кино
Алексей Слаповский, «Чё делать?»
копирую сюда полностью, ибо интересно
Так получилось, что за последнее время я посмотрел довольно много отечественного кино. Преимущественно так называемого авторского. Но и другого тоже. Разного. Совпадение причин: то пригласили на «Закрытый показ» А. Гордона для просмотра и обсуждения фильма С. Проскуриной «Лучшее время года», то оказался в родном Саратове одновременно с земляком, актером МХТ и «Табакерки» Сергеем Сосновским (гениальный человек! — сходите на «Старшего сына», убедитесь), и он привез с собой «Юрьев день» К. Серебренникова, то журнал «Сеанс» прислал несколько фильмов на дисках с просьбой что-нибудь написать о них. А кое-что само посмотрелось — под руку попалось, да и профессиональный интерес тоже зудит, хотя не считал и никогда не буду считать кино своим основным делом.
И вот, насмотревшись, решил об этом написать не только по лестному заданию уважаемого «Сеанса», а по велению, можно сказать, души. Вернее — по, можно сказать, велению души. Это точнее. Потому что «веление» — штука сомнительная: сегодня хочется, завтра нет, а душа безусловна и постоянна, хочется тебе или нет, она есть всегда. Некоторым чаще не хочется. Это не лирическое отступление, это имеет прямое отношение к статье. Кстати, первый и, возможно, последний раз берусь вообще за статью о кино. Назрело.
Тупой, еще тупее, еще тупее, совсем тупой, тупее некуда
Главный вопрос, который меня мучает после многочасовых просмотров: почему сценаристам и режиссерам так интересны неинтересные люди? Почему они пишут и снимают о тех, с кем вряд ли стали бы общаться в реальной жизни больше, чем полчаса в пивной? Говоря грубее и прямее: почему такой повальный интерес к дебилам, полудебилам, недоумкам и просто тупым? Либо умственно, либо эмоционально, либо всяко разно сразу. Судите сами:
читать дальше«Лучшее время года». Две довольно вздорные девушки, потом женщины, потом старушки, не разительно ушибленные интеллектом, любят сначала глупенького юношу, а потом свою память о нем. Юноша никакой, инфантильный настолько, что одна из дам его выгуливает на детской площадке, где он катается на маленькой машинке.
«Шультес». Частично потерявший память вор с каменным лицом на пару с малолетним приятелем-воришкой; словарный запас у обоих — на две страницы текста. Фоном — неприхотливые, нарочито хмурые бандюганы и нарочито деловитые скучные «клиенты».
«Все умрут, а я останусь». Три ранетки с одной извилиной на троих, извилина устремлена на дискотеку, где одна старшеклассница вусмерть упивается, другая в подвале отдает честь свою девическую школьному бонвивану (довольно точная у него реплика: «Неожиданно как-то получилось, правда?»), третья укуривается до полной одури. Фоном — отмороженные школьницы и школьники, злые учительши, не въезжающие родители.
«Каменная башка». Опять потерявший память и вследствие этого органично тупой герой. Кстати, о популярности темы амнезии в современном кино (да и в литературе) пора писать серьезные монографии. Люди не хотят своей жизни, не хотят настоящего, они не хотят сами себя, вот и сбегают в беспамятство. (Тут и автор статьи руку приложил: написал роман «Синдром феникса», который недавно экранизировали; там главный персонаж тоже теряет память. Правда, четыре раза, каждый раз оказываясь иным, но сути дела не меняет). Кроме героя-боксера (играет настоящий Валуев), в фильме есть еще проститутка с чувствами (любимая мною Оксана Фандера, сделавшая все, что можно), но не очень глубокими. Общение осуществляется на странном языке. «Как твое имя?» — регулярно рычит Валуев. В переводе со сценарного на русский означает: «Как тебя зовут?». Фон — сутенеры, проститутки второго плана и проч. Тупые насквозь.
«Юрьев день». Аффективная оперная певица (замечательная К. Раппопорт), которую часто показывают на канале «Культура» и которую узнают все жители провинциального городка (а то! — не отлипают прямо от этого канала!). Тупенький сынок в разномастных ботинках. Говорить им не о чем. Сынок пропадает, зато появляется местный следователь (блистательный Сосновский, но я сейчас говорю не о нем, а о его персонаже) — пьющий, курящий «Беломор» (наверно, из принципа), умственно гораздо менее развитый, чем его незримый друг Иван Лапшин, у которого он взял напрокат кожаное пальто. Фоном — провинциалы-идиоты (не без добрых позывов), заключенные — ясно, что не интеллектуалы.
«Качели». Взбалмошная и неверная жена (достоверная Мария Миронова), однолинейно любящий муж (неожиданно задушевный Мерзликин), жена то и дело сбегает к ничем не примечательному любовнику (памятник неизвестному актеру), там курит, выпивает и блудит. Отношения бессмысленные и беспощадные, мотивации тоже, а то и никаких. Тупо захотелось сбежать, вот и все. Правда фон тут хорош — в виде той же К. Раппопорт, у которой (т.е. у ее героини) заметны признаки ума и неординарности: за это и пострадала, не достается ей любви в мире односложных героев. И финал на качелях неплох, хоть и взят из фильма «Прости» (с Андрейченко и Костолевским — кто помнит? — между прочим, собрал в 87-м году 37, 6 млн. зрителей — всего лишь четвертое место проката по стране).
«Груз 200». Мощное высказывание, конечно, но, Боже ты мой, сколько и там людской тупости на метр пленки! Собственно, об этом и кино. Симфония о непроходимой тупости, сочетаемой с непроходимым бесстыдством.
«Эйфория». Мне нравится этот фильм талантливого И. Вырыпаева больше, чем многим. Но, увы, герои и этого фильма уровня чуть сложнее амебного. Хотя, возможно, тут иначе и нельзя, таков замысел: одарило людей любовью, но люди эти оказались настолько умственно не готовыми и эмоционально безграмотными, что не понимают, куда им теперь эту любовь девать. Отсюда и вопрос любовника-недотепы, часть которого я недаром вынес в заголовок: «А чё теперь делать-то будем?»
Не знают герои, че творят и че делают, но режиссеры-то и сценаристы знают? Или нет? Или тоже собрались, как пацаны после школы, хлебнули пива, зацедили по сигаретке и спросили друг друга: «Ну? Чё делать-то будем?» И сами себе ответили: «А снимем кино! Другие снимают, мы чем хуже?»
И это я еще понимаю. Хочется снять кино. Но, почему, повторю вопрос, заданный в начале, им так интересны неинтересные герои, маргиналы с убогим набором мыслей, слов и чувств? Проще говоря — тупые. Обличить, что ли, хотят наше время? А то мы не знаем, каково оно.
В нашем современном золотом фонде фильмов о тупых и туповатых имеются и «Изображая жертву» с героем-психопатом, и знаменитое «Возвращение» с папой фельдфебельского пошиба, в котором, правда, зоркие люди разглядели не казарменную твердокаменность, а чуть ли не библейскую притчевую многозначность, и даже «Гарпастум» с его уникальным опытом рафинированной пустопорожности.
Само собой, за скобками остались «Самый лучший фильм», «Гитлер-капут» и прочие, тут говорить не о чем, тупость в данном случае — откровенный эстетический принцип.
Я не говорю, что все вышеперечисленные фильмы плохие. Просто есть в них общая тенденция.
Как-то в одном из интервью, отвечая на вопрос, чем отличается книга от сценария, я сказал, что отличий много, но одно из них принципиальное: в сценарии нет голоса автора и нет прописанных мыслей героев (закадровый голос, как прием, не в счет). Я не имею права написать в сценарии: «Вася подумал то-то и то-то», — я должен это выразить через действие. То есть, добавил я, думая, что шучу, в кино герои не думают.
Шутка оказалось неудачной: хлынуло именно кино, в котором герои не думают или делают это очень незаметно. Думают ли авторы за героев — вопрос другой.
От любви до ненависти и обратно
Но сначала вопрос практический: почему зрители не любят современное отечественное кино? А они его, если не обольщаться, не любят. За редчайшим исключением.
И почему многие, причем не только пенсионеры, с удовольствием смотрят фильмы советского времени?
Все дело в том, что в ту давнюю пору сценаристы, режиссеры и актеры любили своих героев. Обличая, смеясь, сострадая, даже ненавидя — любили. И эта любовь естественным образом передавалась зрителям. Вот и весь фокус. Они творили, а не придумывали. Огромная разница.
В советское время тоже хватало придурков — и не только в жизни. Но и их умудрялись показывать с любовью. Не сомневаюсь, что гайдаевский Шурик у весельчаков из «Камеди-клаб» получился бы жизнерадостным дебилом. С соответствующими шутками — не ниже пола, но не выше плинтуса. А у Гайдая он — наивен, смешон и обаятелен. Дебильность же обаятельной быть не может.
Мы почему-то своих героев не только не любим, мы их часто презираем. Это видно, это не спрячешь, что бы мы там себе ни придумывали. И опять фатальное недоумение: зачем же тогда беремся рассказывать о них? Нет, не всегда и не везде так грустно: и в «Качелях» персонажам сочувствуешь, и героев «Эйфории» жалеешь. Правда, до любви дело не доходит, но хоть что-то.
В большинстве же случаев — отторжение, доходящее до тошноты. Девочка из «Все умрут, а я останусь» посылает папу и маму на все веселые буквы, какие знает (а знает много), папа грустно говорит: «Все равно мы тебя любим, дочка». Но — на то он и папа. А зрителям данная особа никто и звать никак, он чувств папы разделять не обязан.
Или — Шультес, за которым наблюдаешь, как за насекомым (глазами авторов), с отвращением глядя, как он с отвращением просыпается, живет, ворует, с отвращением ест на улице пирожок и с отвращением бросает его, недоеденный, в урну (кстати, авторы и со своими фильмами так же поступают: дескать, жизнь до того тухлая, что не может быть никаких финалов — завтра будут те же улицы, фонари и аптеки, недоеденный финал летит в урну)…
Достоверные до нарочитости персонажи фильма «Груз 200» словно хвалятся своей неприглядностью, а автор их размазывает по экрану, как клопов…
Бесконечные бандиты, вызывающие неприятие почти на физиологическом уровне…
«Про уродов и людей», короче. Но уродов в разы больше.
За что авторы так не любят своих героев? Не понимаю.
Зачем тогда показывают их? Тем более не понимаю.
Ясно лишь одно: кино, не наполненное любовью создателей, у зрителей любви не вызовет.
Так, может, она и не нужна, любовь эта? Лишь бы зрители шли в кинотеатр и платили деньги?
Но, насколько мне известно, и с этим беда: плохо идут, плохо платят. Это только недоученные маректологи полагают, что все зависит от попадания в целевую аудиторию, от рекламы, от лихой истории, от участия знаменитостей. От любви все зависит.
Скажут: какая вам любовь, это либо «чернуха», либо «арт-хаус», тут все на уровне интеллектуальном или исследование жизни с помощью шокотерапии.
Хорошо. Вот было кино двадцать лет назад: «Маленькая Вера». Тоже обзывали «чернухой». Оказалось: социально-психологическая драма с ясно проглядываемым отношением режиссера к проблемам и героям. И люди выглядели живыми, настоящими.
И тут-то, наверное, зарыта собака, друг человека, и называется она: правда.
Ибо, если приглядеться, то многие персонажи, несмотря на бытовую достоверность, несмотря на приемы съемки под документ (Валерия Германика просто срисовала все с ютубовских роликов из Интернета: распитие портвейна в школьном туалете и девчачьи драки там выложены в сотнях вариантов), несмотря на все это герои кажутся умозрительными, придуманными. Под какую-то идею их, что ли, подгоняют? Гомункулусовидный Шультес органично перекликается с хроникоподобными школьницами, карикатурные военные и начальники живут такой же искусственной жизнью, как и невероятные певицы, прикрывающие — см. жития и апокрифы — своим телом раны чахоточных зеков и, уж заодно, спившегося следователя. Благодать ее осенила. А на переднем крае — мертворожденные герои Звягинцева и Германа-младшего, задорно прыскающие громокипящей пустотой и ловчее других имитирующие жизнеподобие…
Неправда все это.
И в этом разгадка: зрители не умеют любить придуманных, а то и вовсе не существующих героев. Умных зрителей тоже касается. Хитроумные (в том числе критики) сочиняют все за авторов.
Зрители готовы поверить в любую условность, хоть картонную (а в мультяшную и вовсе запросто), при одном условии: персонажи должны быть одухотворены авторами, а не казаться марионетками в руках бесстрастных кукловодов.
А был ли автор?
И тут третий вопрос, касающийся далеко не всех фильмов из перечисленных, но значительного количества: почему в эпоху явного киношного кризиса нас разносит по полюсам: либо откровенно коммерческое кино (по замыслу, не по результату) — либо авторское?
С коммерческим кино вроде бы все ясно: не умеем делать.
А с авторским? Говорят, умеем. При этом очень много.
Может, это как в анекдоте про петуха, бегущего за курицей: «Не догоню, так хоть согреюсь»? Отчаявшись догнать зрителя, авторы стали работать на самоподогрев — имея, конечно же, при этом в виду, еще и одобрительное кудахтанье зарубежных кинофестивалей.
Думая попутно над загадкой, почему фильмы, от натужности и неправды которых мутит отечественного вменяемого зрителя, имеют успех — иногда поразительный — на этих самых фестивалях, я пришел к выводу: все дело в ментальности. Зарубежные критики этой неправды и этой натужности просто не видят. Для них что Россия, что Китай — экзотика. Видимо, так они там и живут, кумекают себе зарубежные критики, с либеральным удовлетворением отмечая цитаты из Джармуша, Линча, Фассбиндера, Тарковского и ставя мысленно плюсы напротив каждой такой цитаты. Искусственность им кажется национальным своеобразием, так открывается этот ларчик.
Так вот, тут полная путаница. Никакого авторского кино, конечно, нет. То есть оно есть — любое хорошее кино, в котором виден авторский стиль, можно назвать авторским. Для всех оно или не для всех — другая история. Гайдай и Рязанов — авторское кино для всех, а Ларс фон Триер — не для всех. Но тоже хорошее. Ничего страшного, и с книгами так, и вообще со всем в искусстве. Лично мне и Гайдай, и Триер нравятся.
Право называться создателями авторского кино в отечественной практике присвоили себе режиссеры (как правило, они же и сценаристы или соавторы сценария), снимающие кино невнятное, туманное, хитрое. И считающие, что несуществующий жанр «авторское кино» (или «арт-хаус» — то же самое, вид сбоку) есть индульгенция, за которую зритель должен простить им все грехи и восхититься. А не восхищается — следовательно, ничего не понимает.
Но вот парадокс: легко заметить, что отечественное «авторское» кино так же шаблонно и безлико, как отечественный трэш, мыльные сериалы или мега-проекты, которые еще до проката называют блокбастерами. С масскультом все понятно: Константин Львович не даст соврать, что ему самовыражение категорически противопоказано (искусству, а не К.Л.). Задавить своеобразие творческой личности, сделать так, чтобы автор массового кино был неузнаваем — задача даже не киношной политики, это чисто технологическая составляющая, производственная необходимость. Один уважаемый продюсер на полном серьезе убеждал меня, что в кино художнику следует отказаться от своего "я" в пользу канона (стеснительный синоним слова «формат»), иначе успеха у него не будет. И в каком-то смысле этот продюсер прав: в масскульте с амбициями делать нечего.
Однако в авторском-то кино где автор?
Почему такое ощущение, что многие фильмы сняты одним и тем же человеком?
А потому, наверное, что творцы, желая обозначить свою принадлежность к определенному цеху, навешивают на свои киноленты одни и те же фенечки.
Фенечки эти таковы:
1. Если герой крупным планом о чем-то думает, это должно длиться не менее пяти минут. Зритель обязан уважительно смотреть и догадываться: «Надо же, размышляет!» О чем размышляет — нас не касается. Умный догадается, дураков просят не беспокоиться. Результат — имитация многозначительности.
2. Если взгляд персонажа упал на лужайку, облако, речку, кошку, показывать это нужно застывшим планом тоже не меньше пяти минут. Кошка умывается — дать ей закончить, хоть бы она полфильма умывалась. Результат — имитация соответствия экранного времени физическому.
Говорить герои обязаны неразборчиво. Как в жизни. В идеале должно быть вообще непонятно, что они там бормочут. Результат — имитация живой речи.
3. Если все же речь персонажа остается недопустимо ясной, ее прикрывают бытовыми достоверными шумами. Едет машина, лает собака, плачет ребенок, шипит унитаз. Предыдущий результат улучшается.
4. Цвета должны быть желательно блеклыми и унылыми. В этом смысле уникально снят «Шультес»: зеленые стены подъездов, зеленые ворота гаражей, мимо которых бежит герой, пыльно-зеленая куртка героя, зеленоватые шторы и обои — по всему фильма равномерно разлита зеленая тоска. Результат — имитация скудной палитры быта.
5. Героев не жалеть. Когда плачут — разверстый рот во весь экран. Когда едят — движущиеся уши, скрип челюстей. Результат — имитация близкого соседства с героем.
6. Любой осмысленный и содержательный диалог — табу. В жизни так не говорят. В жизни говорят односложно. Лучше междометиями. Результат — имитация человеческого общения.
7. Выражение авторского отношения запрещено. Автор не имеет права сопереживать, сочувствовать, он только наблюдает. Результат — имитация объективности.
Это и есть то, что я называю не авторским, а имитационным кино, имитационной стилистикой, подделкой под жизнь.
Но почему это все, «дорогие мои, хорошие?» «Кто сказал нам, что мы уничтожены?» — если уж далее по тексту.
Ведь нелепица получается: просматривая такое кино, постоянно чувствуешь себя на съемочной площадке и, несмотря на все объективистские старания, чуть ли не слышишь команды режиссера. При этом режиссер есть — а автора нет! Не чувствуется его по-настоящему.
Кино — это высказывание. Наши тупые герои тупо молчат или тупо бормочут не потому, что им нечего сказать. Это нам нечего сказать, дорогие авторы. И «чё делать» в этой ситуации, не знаю.
Впрочем, все решаемо. Научимся, переучимся, разглядим и увидим.
Но лишь при одном условии — возвращаюсь к началу — если ответим наконец на вопрос: зачем и для кого мы так упорно снимаем кино про тупых людей? И ладно бы тупое кино про тупых и для тупых, как это умеют американцы и пытаемся перенять мы. Но когда «умное» кино про тупых для умных, у меня просто, как пишут в сети, съедает мозг. Не понимаю.
Или — догадка — мы просто так думаем об окружающих? Что они именно такие? Тогда все ясно, но тогда швах. Тупик.
На самом деле все равно, какое кино — авторское, сериальное, боевик, комедия, психодрама и т.п. Лишь бы талантливое. Лишь бы с любовью. Остальное второстепенно.
Оригинал.
URL записиАлексей Слаповский, «Чё делать?»
копирую сюда полностью, ибо интересно
Так получилось, что за последнее время я посмотрел довольно много отечественного кино. Преимущественно так называемого авторского. Но и другого тоже. Разного. Совпадение причин: то пригласили на «Закрытый показ» А. Гордона для просмотра и обсуждения фильма С. Проскуриной «Лучшее время года», то оказался в родном Саратове одновременно с земляком, актером МХТ и «Табакерки» Сергеем Сосновским (гениальный человек! — сходите на «Старшего сына», убедитесь), и он привез с собой «Юрьев день» К. Серебренникова, то журнал «Сеанс» прислал несколько фильмов на дисках с просьбой что-нибудь написать о них. А кое-что само посмотрелось — под руку попалось, да и профессиональный интерес тоже зудит, хотя не считал и никогда не буду считать кино своим основным делом.
И вот, насмотревшись, решил об этом написать не только по лестному заданию уважаемого «Сеанса», а по велению, можно сказать, души. Вернее — по, можно сказать, велению души. Это точнее. Потому что «веление» — штука сомнительная: сегодня хочется, завтра нет, а душа безусловна и постоянна, хочется тебе или нет, она есть всегда. Некоторым чаще не хочется. Это не лирическое отступление, это имеет прямое отношение к статье. Кстати, первый и, возможно, последний раз берусь вообще за статью о кино. Назрело.
Тупой, еще тупее, еще тупее, совсем тупой, тупее некуда
Главный вопрос, который меня мучает после многочасовых просмотров: почему сценаристам и режиссерам так интересны неинтересные люди? Почему они пишут и снимают о тех, с кем вряд ли стали бы общаться в реальной жизни больше, чем полчаса в пивной? Говоря грубее и прямее: почему такой повальный интерес к дебилам, полудебилам, недоумкам и просто тупым? Либо умственно, либо эмоционально, либо всяко разно сразу. Судите сами:
читать дальше«Лучшее время года». Две довольно вздорные девушки, потом женщины, потом старушки, не разительно ушибленные интеллектом, любят сначала глупенького юношу, а потом свою память о нем. Юноша никакой, инфантильный настолько, что одна из дам его выгуливает на детской площадке, где он катается на маленькой машинке.
«Шультес». Частично потерявший память вор с каменным лицом на пару с малолетним приятелем-воришкой; словарный запас у обоих — на две страницы текста. Фоном — неприхотливые, нарочито хмурые бандюганы и нарочито деловитые скучные «клиенты».
«Все умрут, а я останусь». Три ранетки с одной извилиной на троих, извилина устремлена на дискотеку, где одна старшеклассница вусмерть упивается, другая в подвале отдает честь свою девическую школьному бонвивану (довольно точная у него реплика: «Неожиданно как-то получилось, правда?»), третья укуривается до полной одури. Фоном — отмороженные школьницы и школьники, злые учительши, не въезжающие родители.
«Каменная башка». Опять потерявший память и вследствие этого органично тупой герой. Кстати, о популярности темы амнезии в современном кино (да и в литературе) пора писать серьезные монографии. Люди не хотят своей жизни, не хотят настоящего, они не хотят сами себя, вот и сбегают в беспамятство. (Тут и автор статьи руку приложил: написал роман «Синдром феникса», который недавно экранизировали; там главный персонаж тоже теряет память. Правда, четыре раза, каждый раз оказываясь иным, но сути дела не меняет). Кроме героя-боксера (играет настоящий Валуев), в фильме есть еще проститутка с чувствами (любимая мною Оксана Фандера, сделавшая все, что можно), но не очень глубокими. Общение осуществляется на странном языке. «Как твое имя?» — регулярно рычит Валуев. В переводе со сценарного на русский означает: «Как тебя зовут?». Фон — сутенеры, проститутки второго плана и проч. Тупые насквозь.
«Юрьев день». Аффективная оперная певица (замечательная К. Раппопорт), которую часто показывают на канале «Культура» и которую узнают все жители провинциального городка (а то! — не отлипают прямо от этого канала!). Тупенький сынок в разномастных ботинках. Говорить им не о чем. Сынок пропадает, зато появляется местный следователь (блистательный Сосновский, но я сейчас говорю не о нем, а о его персонаже) — пьющий, курящий «Беломор» (наверно, из принципа), умственно гораздо менее развитый, чем его незримый друг Иван Лапшин, у которого он взял напрокат кожаное пальто. Фоном — провинциалы-идиоты (не без добрых позывов), заключенные — ясно, что не интеллектуалы.
«Качели». Взбалмошная и неверная жена (достоверная Мария Миронова), однолинейно любящий муж (неожиданно задушевный Мерзликин), жена то и дело сбегает к ничем не примечательному любовнику (памятник неизвестному актеру), там курит, выпивает и блудит. Отношения бессмысленные и беспощадные, мотивации тоже, а то и никаких. Тупо захотелось сбежать, вот и все. Правда фон тут хорош — в виде той же К. Раппопорт, у которой (т.е. у ее героини) заметны признаки ума и неординарности: за это и пострадала, не достается ей любви в мире односложных героев. И финал на качелях неплох, хоть и взят из фильма «Прости» (с Андрейченко и Костолевским — кто помнит? — между прочим, собрал в 87-м году 37, 6 млн. зрителей — всего лишь четвертое место проката по стране).
«Груз 200». Мощное высказывание, конечно, но, Боже ты мой, сколько и там людской тупости на метр пленки! Собственно, об этом и кино. Симфония о непроходимой тупости, сочетаемой с непроходимым бесстыдством.
«Эйфория». Мне нравится этот фильм талантливого И. Вырыпаева больше, чем многим. Но, увы, герои и этого фильма уровня чуть сложнее амебного. Хотя, возможно, тут иначе и нельзя, таков замысел: одарило людей любовью, но люди эти оказались настолько умственно не готовыми и эмоционально безграмотными, что не понимают, куда им теперь эту любовь девать. Отсюда и вопрос любовника-недотепы, часть которого я недаром вынес в заголовок: «А чё теперь делать-то будем?»
Не знают герои, че творят и че делают, но режиссеры-то и сценаристы знают? Или нет? Или тоже собрались, как пацаны после школы, хлебнули пива, зацедили по сигаретке и спросили друг друга: «Ну? Чё делать-то будем?» И сами себе ответили: «А снимем кино! Другие снимают, мы чем хуже?»
И это я еще понимаю. Хочется снять кино. Но, почему, повторю вопрос, заданный в начале, им так интересны неинтересные герои, маргиналы с убогим набором мыслей, слов и чувств? Проще говоря — тупые. Обличить, что ли, хотят наше время? А то мы не знаем, каково оно.
В нашем современном золотом фонде фильмов о тупых и туповатых имеются и «Изображая жертву» с героем-психопатом, и знаменитое «Возвращение» с папой фельдфебельского пошиба, в котором, правда, зоркие люди разглядели не казарменную твердокаменность, а чуть ли не библейскую притчевую многозначность, и даже «Гарпастум» с его уникальным опытом рафинированной пустопорожности.
Само собой, за скобками остались «Самый лучший фильм», «Гитлер-капут» и прочие, тут говорить не о чем, тупость в данном случае — откровенный эстетический принцип.
Я не говорю, что все вышеперечисленные фильмы плохие. Просто есть в них общая тенденция.
Как-то в одном из интервью, отвечая на вопрос, чем отличается книга от сценария, я сказал, что отличий много, но одно из них принципиальное: в сценарии нет голоса автора и нет прописанных мыслей героев (закадровый голос, как прием, не в счет). Я не имею права написать в сценарии: «Вася подумал то-то и то-то», — я должен это выразить через действие. То есть, добавил я, думая, что шучу, в кино герои не думают.
Шутка оказалось неудачной: хлынуло именно кино, в котором герои не думают или делают это очень незаметно. Думают ли авторы за героев — вопрос другой.
От любви до ненависти и обратно
Но сначала вопрос практический: почему зрители не любят современное отечественное кино? А они его, если не обольщаться, не любят. За редчайшим исключением.
И почему многие, причем не только пенсионеры, с удовольствием смотрят фильмы советского времени?
Все дело в том, что в ту давнюю пору сценаристы, режиссеры и актеры любили своих героев. Обличая, смеясь, сострадая, даже ненавидя — любили. И эта любовь естественным образом передавалась зрителям. Вот и весь фокус. Они творили, а не придумывали. Огромная разница.
В советское время тоже хватало придурков — и не только в жизни. Но и их умудрялись показывать с любовью. Не сомневаюсь, что гайдаевский Шурик у весельчаков из «Камеди-клаб» получился бы жизнерадостным дебилом. С соответствующими шутками — не ниже пола, но не выше плинтуса. А у Гайдая он — наивен, смешон и обаятелен. Дебильность же обаятельной быть не может.
Мы почему-то своих героев не только не любим, мы их часто презираем. Это видно, это не спрячешь, что бы мы там себе ни придумывали. И опять фатальное недоумение: зачем же тогда беремся рассказывать о них? Нет, не всегда и не везде так грустно: и в «Качелях» персонажам сочувствуешь, и героев «Эйфории» жалеешь. Правда, до любви дело не доходит, но хоть что-то.
В большинстве же случаев — отторжение, доходящее до тошноты. Девочка из «Все умрут, а я останусь» посылает папу и маму на все веселые буквы, какие знает (а знает много), папа грустно говорит: «Все равно мы тебя любим, дочка». Но — на то он и папа. А зрителям данная особа никто и звать никак, он чувств папы разделять не обязан.
Или — Шультес, за которым наблюдаешь, как за насекомым (глазами авторов), с отвращением глядя, как он с отвращением просыпается, живет, ворует, с отвращением ест на улице пирожок и с отвращением бросает его, недоеденный, в урну (кстати, авторы и со своими фильмами так же поступают: дескать, жизнь до того тухлая, что не может быть никаких финалов — завтра будут те же улицы, фонари и аптеки, недоеденный финал летит в урну)…
Достоверные до нарочитости персонажи фильма «Груз 200» словно хвалятся своей неприглядностью, а автор их размазывает по экрану, как клопов…
Бесконечные бандиты, вызывающие неприятие почти на физиологическом уровне…
«Про уродов и людей», короче. Но уродов в разы больше.
За что авторы так не любят своих героев? Не понимаю.
Зачем тогда показывают их? Тем более не понимаю.
Ясно лишь одно: кино, не наполненное любовью создателей, у зрителей любви не вызовет.
Так, может, она и не нужна, любовь эта? Лишь бы зрители шли в кинотеатр и платили деньги?
Но, насколько мне известно, и с этим беда: плохо идут, плохо платят. Это только недоученные маректологи полагают, что все зависит от попадания в целевую аудиторию, от рекламы, от лихой истории, от участия знаменитостей. От любви все зависит.
Скажут: какая вам любовь, это либо «чернуха», либо «арт-хаус», тут все на уровне интеллектуальном или исследование жизни с помощью шокотерапии.
Хорошо. Вот было кино двадцать лет назад: «Маленькая Вера». Тоже обзывали «чернухой». Оказалось: социально-психологическая драма с ясно проглядываемым отношением режиссера к проблемам и героям. И люди выглядели живыми, настоящими.
И тут-то, наверное, зарыта собака, друг человека, и называется она: правда.
Ибо, если приглядеться, то многие персонажи, несмотря на бытовую достоверность, несмотря на приемы съемки под документ (Валерия Германика просто срисовала все с ютубовских роликов из Интернета: распитие портвейна в школьном туалете и девчачьи драки там выложены в сотнях вариантов), несмотря на все это герои кажутся умозрительными, придуманными. Под какую-то идею их, что ли, подгоняют? Гомункулусовидный Шультес органично перекликается с хроникоподобными школьницами, карикатурные военные и начальники живут такой же искусственной жизнью, как и невероятные певицы, прикрывающие — см. жития и апокрифы — своим телом раны чахоточных зеков и, уж заодно, спившегося следователя. Благодать ее осенила. А на переднем крае — мертворожденные герои Звягинцева и Германа-младшего, задорно прыскающие громокипящей пустотой и ловчее других имитирующие жизнеподобие…
Неправда все это.
И в этом разгадка: зрители не умеют любить придуманных, а то и вовсе не существующих героев. Умных зрителей тоже касается. Хитроумные (в том числе критики) сочиняют все за авторов.
Зрители готовы поверить в любую условность, хоть картонную (а в мультяшную и вовсе запросто), при одном условии: персонажи должны быть одухотворены авторами, а не казаться марионетками в руках бесстрастных кукловодов.
А был ли автор?
И тут третий вопрос, касающийся далеко не всех фильмов из перечисленных, но значительного количества: почему в эпоху явного киношного кризиса нас разносит по полюсам: либо откровенно коммерческое кино (по замыслу, не по результату) — либо авторское?
С коммерческим кино вроде бы все ясно: не умеем делать.
А с авторским? Говорят, умеем. При этом очень много.
Может, это как в анекдоте про петуха, бегущего за курицей: «Не догоню, так хоть согреюсь»? Отчаявшись догнать зрителя, авторы стали работать на самоподогрев — имея, конечно же, при этом в виду, еще и одобрительное кудахтанье зарубежных кинофестивалей.
Думая попутно над загадкой, почему фильмы, от натужности и неправды которых мутит отечественного вменяемого зрителя, имеют успех — иногда поразительный — на этих самых фестивалях, я пришел к выводу: все дело в ментальности. Зарубежные критики этой неправды и этой натужности просто не видят. Для них что Россия, что Китай — экзотика. Видимо, так они там и живут, кумекают себе зарубежные критики, с либеральным удовлетворением отмечая цитаты из Джармуша, Линча, Фассбиндера, Тарковского и ставя мысленно плюсы напротив каждой такой цитаты. Искусственность им кажется национальным своеобразием, так открывается этот ларчик.
Так вот, тут полная путаница. Никакого авторского кино, конечно, нет. То есть оно есть — любое хорошее кино, в котором виден авторский стиль, можно назвать авторским. Для всех оно или не для всех — другая история. Гайдай и Рязанов — авторское кино для всех, а Ларс фон Триер — не для всех. Но тоже хорошее. Ничего страшного, и с книгами так, и вообще со всем в искусстве. Лично мне и Гайдай, и Триер нравятся.
Право называться создателями авторского кино в отечественной практике присвоили себе режиссеры (как правило, они же и сценаристы или соавторы сценария), снимающие кино невнятное, туманное, хитрое. И считающие, что несуществующий жанр «авторское кино» (или «арт-хаус» — то же самое, вид сбоку) есть индульгенция, за которую зритель должен простить им все грехи и восхититься. А не восхищается — следовательно, ничего не понимает.
Но вот парадокс: легко заметить, что отечественное «авторское» кино так же шаблонно и безлико, как отечественный трэш, мыльные сериалы или мега-проекты, которые еще до проката называют блокбастерами. С масскультом все понятно: Константин Львович не даст соврать, что ему самовыражение категорически противопоказано (искусству, а не К.Л.). Задавить своеобразие творческой личности, сделать так, чтобы автор массового кино был неузнаваем — задача даже не киношной политики, это чисто технологическая составляющая, производственная необходимость. Один уважаемый продюсер на полном серьезе убеждал меня, что в кино художнику следует отказаться от своего "я" в пользу канона (стеснительный синоним слова «формат»), иначе успеха у него не будет. И в каком-то смысле этот продюсер прав: в масскульте с амбициями делать нечего.
Однако в авторском-то кино где автор?
Почему такое ощущение, что многие фильмы сняты одним и тем же человеком?
А потому, наверное, что творцы, желая обозначить свою принадлежность к определенному цеху, навешивают на свои киноленты одни и те же фенечки.
Фенечки эти таковы:
1. Если герой крупным планом о чем-то думает, это должно длиться не менее пяти минут. Зритель обязан уважительно смотреть и догадываться: «Надо же, размышляет!» О чем размышляет — нас не касается. Умный догадается, дураков просят не беспокоиться. Результат — имитация многозначительности.
2. Если взгляд персонажа упал на лужайку, облако, речку, кошку, показывать это нужно застывшим планом тоже не меньше пяти минут. Кошка умывается — дать ей закончить, хоть бы она полфильма умывалась. Результат — имитация соответствия экранного времени физическому.
Говорить герои обязаны неразборчиво. Как в жизни. В идеале должно быть вообще непонятно, что они там бормочут. Результат — имитация живой речи.
3. Если все же речь персонажа остается недопустимо ясной, ее прикрывают бытовыми достоверными шумами. Едет машина, лает собака, плачет ребенок, шипит унитаз. Предыдущий результат улучшается.
4. Цвета должны быть желательно блеклыми и унылыми. В этом смысле уникально снят «Шультес»: зеленые стены подъездов, зеленые ворота гаражей, мимо которых бежит герой, пыльно-зеленая куртка героя, зеленоватые шторы и обои — по всему фильма равномерно разлита зеленая тоска. Результат — имитация скудной палитры быта.
5. Героев не жалеть. Когда плачут — разверстый рот во весь экран. Когда едят — движущиеся уши, скрип челюстей. Результат — имитация близкого соседства с героем.
6. Любой осмысленный и содержательный диалог — табу. В жизни так не говорят. В жизни говорят односложно. Лучше междометиями. Результат — имитация человеческого общения.
7. Выражение авторского отношения запрещено. Автор не имеет права сопереживать, сочувствовать, он только наблюдает. Результат — имитация объективности.
Это и есть то, что я называю не авторским, а имитационным кино, имитационной стилистикой, подделкой под жизнь.
Но почему это все, «дорогие мои, хорошие?» «Кто сказал нам, что мы уничтожены?» — если уж далее по тексту.
Ведь нелепица получается: просматривая такое кино, постоянно чувствуешь себя на съемочной площадке и, несмотря на все объективистские старания, чуть ли не слышишь команды режиссера. При этом режиссер есть — а автора нет! Не чувствуется его по-настоящему.
Кино — это высказывание. Наши тупые герои тупо молчат или тупо бормочут не потому, что им нечего сказать. Это нам нечего сказать, дорогие авторы. И «чё делать» в этой ситуации, не знаю.
Впрочем, все решаемо. Научимся, переучимся, разглядим и увидим.
Но лишь при одном условии — возвращаюсь к началу — если ответим наконец на вопрос: зачем и для кого мы так упорно снимаем кино про тупых людей? И ладно бы тупое кино про тупых и для тупых, как это умеют американцы и пытаемся перенять мы. Но когда «умное» кино про тупых для умных, у меня просто, как пишут в сети, съедает мозг. Не понимаю.
Или — догадка — мы просто так думаем об окружающих? Что они именно такие? Тогда все ясно, но тогда швах. Тупик.
На самом деле все равно, какое кино — авторское, сериальное, боевик, комедия, психодрама и т.п. Лишь бы талантливое. Лишь бы с любовью. Остальное второстепенно.
Оригинал.
@темы: киношное